De nos jours, en occident, il n’y a plus beaucoup de personnes qui pourraient vous raconter leur première rencontre avec une automobile. Pour la bonne et simple raison qu’elle a toujours été présente et qu’elle a accompagné notre vie depuis ses débuts, pour la plupart d’entre nous. Il y a des gens qui n’ont jamais vu l’océan, mais tous ont vu une voiture.
Quand on sait que la sensation de vitesse est en partie due à certains organes internes, comme l’estomac et les poumons, qui se déplacent à cause des virages, accélérations et freinages, on peut imaginer que le fœtus lui aussi se fait des sensations dans sa bulle de liquide amniotique, lorsque sa mère prend la voiture. Parions qu’il doit aimer ça. Et si c’est le cas, sa dernière promenade doit être un vrai régal : celle où le père ne ménage plus sa conduite, pour que l’accouchement n’ait pas lieu sur la banquette arrière. Une fois venu au monde, l’enfant qu’il est devenu ne doit plus trop apprécier ces moments : ses parents le laissent seul sur la banquette arrière pour s’occuper de quelque chose de plus important que lui. Ils lui tournent le dos pour regarder ce qui bouge autour et manipulent le volant. Heureusement, lui aussi peut s’amuser avec le volant à la maison, celui de son petit camion à roulettes. En poussant sur ses jambes, il prend son élan, et la mine réjouie, il découvre cette sensation magique de glisse qui rythmera sa vie. Avec l’âge et la succession des trajets automobiles, il découvre peu à peu les gestuelles, les sensations et situations orchestrées par cet objet. La voiture reste longtemps magique ; elle doit avoir une existence propre, puisqu’il suffit de petits mouvements des pieds et des bras pour lui dire d’aller plus ou moins vite, de se diriger à gauche et à droite. Rien de comparable avec les efforts que lui doit fournir pour que son camion traverse le couloir et déboule dans la cuisine. La voiture parle avec son klaxon, prévient qu’elle va tourner avec le clic-clac du clignotant. La nuit, elle chasse le noir avec ses deux yeux qui jettent de la lumière. Et on s’y endort très bien, quand ses mouvements deviennent bercements. Devoir se contenter de la banquette arrière provoque parfois des amertumes, et cela illustre bien que l’enfant a compris que cet objet n’était pas comme les autres, et qu’il permet d’accéder à un autre statut, un autre point de vue sur le monde. Pour un enfant, le conducteur d’une voiture fait ce qu’il veut, il n’est pas soumis aux interdictions, aux règles qui souvent entravent ses propres initiatives. Il n’y a personne pour dire au conducteur «fais pas ci,fais pas çà », en tous cas assez rarement. La liberté, aller où l’on veut sans effort ni contraintes : c’est tout ce qu’il demande et qui lui est souvent refusé. Le siège du passager est une convoitise pour l’enfant, car il se trouve à côté du conducteur : c’est comme ci le passager participait à la quête du pouvoir et de liberté que la voiture propose, plus que les occupants des places arrières. En attendant de pouvoir un jour y accéder, l’enfant vit ses premières rêveries automobiles en contemplant le paysage au travers de sa fenêtre. Les voitures doublées, celles qui doublent, un abris au milieu d’un champs ou les tunnels traversés peuvent être des points de départ d’histoires à se raconter, des sources d’interrogations intarissables. Plus contemplatif, le spectacle des lignes à haute tension, qui, dans le cadre de la vitre, semblent animées d’une vie propre : elles se rapprochent puis s éloignent les unes des autres dans leur respiration, se mélangent sans jamais s’emmêler. Quel délice le jour où l’on peut monter sur les genoux du passager pour un petit trajet. Mieux encore quand on se met sur les genoux du conducteur pour tenir le volant, le temps d’un petit tour dans l’allée.
Cependant, le vécu de l’automobile ne passe pas uniquement par l’exemple parental. La voiture est très vite incorporée à ses divertissements : des livres d’images aux voitures miniatures en passant par le manège. Mais surtout, la télévision où la voiture est une actrice à part entière des séries ou des publicités. C’est sans doute cette expérience de la voiture spectacularisée qui va le plus nourrir son imaginaire automobile. Imaginaire qu’il reporte tout de suite sur ses jouets en faisant faire à ses miniatures les carambolages, dérapages, envols ou transformations.
En grandissant quelques années, il peut lui-même prendre les commandes d’un bolide grâce aux jeux de simulation des consoles. Plusieurs jeux reprennent un cadre réel pour scénariser les évènements : par exemple le championnat du monde de rallye ou de formule 1. Les circuits sont identiques dans leurs tracés à ceux que les vrais pilotes rencontrent. Un choix d’options est proposé pour les suspensions, pneumatiques, châssis,… et le comportement du véhicule peut ainsi être modifié, optimisé. Même si la réussite des différents niveaux de jeu repose sur le sens de la trajectoire alliée à la mémorisation des circuits, le joueur n’en développe pas moins ses réflexes, et s’habitue à analyser beaucoup d’informations dans un temps très court. Ce n’est pas qu’il comprend les informations plus vite, mais il apprends à les trier pour n’en tirer que ce qu’il recherche et ce dont il a réellement besoin. Même si les informations sont triées pour les besoins du jeu, elles sont tout de même diffusées à une cadence telle qu’elles provoquent un effet hypnotique à l’origine de la sensation de vitesse perçue. Ce rythme accéléré de succession d’images se retrouvent aussi dans les clips vidéo qui visent le même publique ; beaucoup ne sont qu’un enchaînement de plans qui ne durent jamais plus que deux secondes. Ces cadences ont un effet secondaire : dans une situation “normale”, les jeunes peuvent être impatients et ont plus difficultés à se concentrer sur un seul sujet pendant une durée prolongée. C’est un phénomène dont les enseignants ont pu percevoir l’évolution. Le vécu de la conduite au travers des jeux vidéo s’associe à une cadence élevée du renouvellement des informations. Dans la conduite d’un véhicule bien réel, ce rythme n’est plus aussi important, ou l’est plus discrètement. Des personnes habituées à un flux plus important peuvent alors ressentir un « manque » d’informations et chercher à retrouver leur « dose » habituelle en augmentant leur vitesse, ou en additionnant d’autres activités à celle de la conduite. Ce n’est plus la densité de la concentration sur un sujet qui importe, mais la diversité des sujets auxquels on porte attention qui va pouvoir saturer cette concentration. Outre l’aspect quantitatif de l’information, c’est aussi sa disponibilité qui est questionnée ici : dans une représentation fictionnelle, l’acteur-spectateur reçoit passivement l’information qu’il doit gérer, elle arrive à ses yeux et à ses oreilles comme un flux continu et inépuisable. Son regard reste fixe, dirigé vers l’écran. Dans la conduite réelle, c’est à lui d’aller trouver les informations qu’il va être amené à évaluer afin de réagir au mieux : vérifier ses angles morts, contrôler les rétroviseurs, sa vitesse… Il doit remplir entièrement son rôle d’acteur, et non plus se contenter de ce qui se présente à lui. La représentation de la conduite peut donc modifier, dans une certaine mesure, la qualité de l’attention qu’un conducteur prête à son et à ce qui l’entoure. Trop habitué à être le receveur intelligent, le centre de traitement des informations qui lui arrivent directement, il en oublie qu’il peut, et qu’il doit capter son environnement pour être un conducteur à part entière.
Si un jeu de simulation permet de se mettre virtuellement aux commandes d’une voiture, la représentation spectaculaire de cette dernière au travers de la télévision et du cinéma engendre un vécu par procuration de situations automobiles. Ces évocations cathodiques de la voiture vont construire un contenu émotionnel auquel chaque conducteur est confronté lorsqu’il se retrouve avec un volant entre les mains. Donc avant même d’avoir la permission officielle de conduire une voiture, chacun de nous en fait une expérience sensitive au travers du filtre de la représentation – expérience par nature déformée. L’automobile y est généralement associée à l’idée de réussite, qu’elle soit sociale, professionnelle ou sexuelle.
Une campagne de communication pour l’esprit d’entreprise diffusait des mini-sujets sur des “self-made men” dans les plages de publicités à la télévision. Ces entrepreneurs exemplaires racontent brièvement leur histoire alors qu’ils sont filmés assis à l’arrière d’une voiture, la caméra étant sur le siège du passager avant. Derrière eux, un paysage baigné de soleil défile à un rythme soutenu et constant. Le téléspectateur n’a droit qu’au passé de l’industriel, autant par ses mots que par les images, et tourne le dos au futur proche. Seul l’intéressé peut apercevoir la route à venir et s’y projeter. A bien les regarder, ces spots sont presque caricaturaux : le rapprochement de la voiture à une réussite sociale a un parfum de trente glorieuses bien révolues. Si la voiture reste un moyen de se démarquer socialement, ce n’est plus par le fait d’en avoir une ou pas, mais plus par sa marque ou son type.
La limousine de luxe est un de ces modèles de voiture qui permet de se démarquer socialement avec le plus d’efficacité. Et sa représentation sur les écrans a participé grandement à la construction de son univers émotionnel. Derrière ses vitres fumées, elle dissimule un monde de luxe, inaccessible et donc convoité, dans une enveloppe de célébrité anonyme dont la lenteur du déplacement la rend presque arrogante. La limousine, c’est la voiture d’une star de cinéma, ou d’un mafioso accompagné d’une call-girl buvant au goulot d’un Moët & Chandon 1972, alors qu’une autre à moitié nue et vautrée sur la deuxième banquette se compose un rail de coke sur la tablette pivotante du bar laqué noir. Si cette situation clichée existe réellement et quotidiennement quelque part sur la planète, elle a été portée à la connaissance du plus grand nombre par son évocation à la télévision ou au cinéma. Puis la valeur mystérieuse du cliché que la limousine constitue a été réutilisé dans d’autres productions, mais avec plus ou moins d’ironie cette fois-ci. Le générique de l’émission de Michel Drucker qui passait sur Antenne 2 le samedi soir, « Champs Elysées », était construit autour de l’arrivée des invités en limousine avec chauffeur. La voiture s’arrêtait devant l’entrée, et au moment où sortait la personnalité, Michel Drucker l’annonçait en voix-off. C’était un peu Cannes en fait. Dans un tout autre genre, un peu plus radical, le clip de Windowlicker d’Aphex Twin, réalisé par Chris Cunningham, reprend ce cliché en décuplant la longueur de la limousine par un habile truquage, et aussi le nombre de bimbos lubriques qui l’occupent. Ici, la représentation de la limousine s’amuse de ce qu’elle représente, et non pas de ce qu’elle est réellement, la frontière entre ces deux conceptions devenant de plus en plus floue.
La représentation de l’automobile ayant le plus d’impact auprès des téléspectateurs est, par nature, celle véhiculée par les publicités. Depuis que les outils de l’image permettent de réaliser tout ce qui peut s’imaginer, les publicitaires ont fait de la voiture un objet extraordinaire, magique. Elle parle, vole, voyage dans le temps, ou transforme les paysages par sa seule présence. Cela illustre à merveille que les constructeurs vendent des rêves, des fantasmes dans lesquels le conducteur tient le rôle principal, soumet son environnement par sa simple volonté et laisse tout le monde derrière lui, par le simple fait de posséder telle ou telle voiture. Malheureusement, cette possession ne permet pas de concrétiser ces désirs, en fait. Les moyens utilisés dans la pub pour vendre une voiture en font une vraie machine à frustrer les conducteurs.
Son association avec l’idée de mort se distingue par sa nature confuse. Entre les chutes vertigineuses dans les précipices et les séquences ralenties de crash-tests (concluants) qui luttent contre les images crues de la sécurité routière, la faucheuse joue à cache-cache. Sans parler des célébrités au destin tragique comme James Dean, Lady Di, John Kennedy ou Chantal Nobel. La voiture est liée à leur mort, qui est parfois ce qu’ils laisseront de plus remarquable derrière eux, pour certains.
Il y a aussi une scène archétypale où la voiture excelle à nous dévoiler avec quelle aisance elle côtoie le risque, le courage, le danger, l’audace : la course-poursuite. C’est un passage obligé de tout bon film d’action. Cette chasse est une démonstration de pilotage (oui, là on ne conduit plus, on pilote) par le héros et le méchant. Ils ignorent la peur et le respect des règles, ont une confiance totale dans leur véhicule, et assez de cran pour faire quelques mots d’esprit entre deux coups de feu. Même si la voiture est bien souvent malmenée dans ces moments-là, elle n’en reste pas moins la complémentaire indissociable des compétences du dit pilote afin qu’il puisse se sortir de cette situation épineuse. L’illustration sonore participe amplement au spectacle : les dérapages, accélérations et carambolages dramatisent ces séquences et valorisent les conducteurs qui apparemment y sont insensibles. Imaginez une poursuite entre deux voitures électriques…
La voiture a marqué le septième art à ce point qu’il lui a consacré un genre à part entière, le road movie. Elle fait partie du casting au même titre que les acteurs, et devient pour eux l’outil qui permet d’accéder à la liberté, à une meilleure connaissance de soi et des autres. S’il a pour origine les Etats-Unis, pays où la voiture est un véritable liant social, le road movie a su s’exporter, comme le prouve le film “Western” de Manuel Poirier. D’un film à l’autre, différents aspects de la conduite d’une voiture sont abordés. Dans “Paris-Texas”, Wim Wenders fait d’elle un lieu de retrouvailles et de confidences, et plus récemment, “Ten” d’Abbias Kiarostami exprime avec beaucoup plus d’intensité comment l’habitacle de la voiture en mouvement dans la ville autorise, voire concentre ce type de situations. Ce film dont la quasi-intégralité se déroule à l’avant d’une voiture, nous permet de découvrir les interdits, ou les rapports possibles, tolérés d’individus au sein d’une société. Le seul fait d’ouvrir la fenêtre d’une portière lui permet de nous faire passer de l’interdit, du sensible, à l’acceptable, au raisonnable. Dans Lost Highway, David Lynch explore son caractère symbolique et le rapport au temps qu’elle tisse pour ses occupants. Avec la route, elle est le lien entre les différents évènements, leur fil directeur. La destination n’est plus qu’un prétexte conduire et à vivre des expériences qu’une vie sédentaire ne rends pas possible.
Toutes ces images entrent dans le tiroir “voiture” de notre cerveau. Des interférences entre ce contenu émotionnel et la réalité de la conduite ont parfois lieu pour rendre remarquables ces deux vécus, mais elles cachent la frustration qui émane de cette incompatibilité. Admirer un Range Rover promis aux grands espaces, par malheur parisien, manœuvrer pour entrer dans une place de parking où tiendraient deux Austin Mini, permet de s’en rendre compte. Mais on remarque moins les pensées de quelqu’un qui, bloqué dans un embouteillage sans fin, songe à installer des mitraillettes directionnelles sur les ailes avant de sa voiture, afin de désengorger le trafic. Les représentations médiatiques de la voiture n’influencent pas directement les comportements de conduite, mais posent leurs empreintes dans les schémas émotionnels qui y sont attachés. Ce sont eux qui influent sur les actes : si l’empreinte est profonde, ils peuvent permettre de la lire. Les diverses représentations, qui sont la plupart du temps des clichés, créent des attentes émotionnelles dans le cas où une situation proche de ces clichés assimilés se présente. Le compteur de vitesse à aiguille, par exemple, communique en lui-même la potentialité d’accéder à des vitesses que le code de la route interdit. Or lorsqu’il est évoqué sur les écrans, c’est pour montrer que la voiture roule à une vitesse supérieure à la normale, et que le conducteur vit alors des instants forts en sensations. Le compteur de vitesse de la voiture lambda communique à son insu la possibilité d’accéder à ces émotions. L’usage d’un objet ne tient pas seulement à son mode d’emploi, mais aussi à notre baguage émotionnel lié à cet objet, à différents niveaux d’association.
Avant même d’avoir le permis de conduire, chacun de nous a eu une expérience de la voiture qui, qu’elle soit réelle ou virtuelle, nous a prédisposé à certaines attitudes, certains réflexes le jour où nous avons pu faire nos premiers kilomètres. Ce champ culturel qui entoure chaque objet utilisé par l’homme est particulièrement dense dans le cas qui nous intéresse. À la vue des problèmes causés par l’automobile, que ce soit la pollution atmosphérique ou sonore, le nombre de blessés et de morts, les aménagements qu’elle nécessite, il serait souhaitable de s’intéresser au champs culturel qui lui est associé. Sans remettre son contenu en question, ce serait plutôt le cadre de son expression et les modes de lectures qui lui sont attachés qu’il faudrait interroger. Il y a trop de confusions entre le divertissement qu’elle peut offrir et les services qu’elle peut effectivement rendre, pas assez de comparaisons entre les plaisirs qu’elle procure et les risques dûs à son utilisation.